Dioni, cantante de Camela, ha contado decenas de veces el gustazo que supuso arrebatarle el número uno a las Spice Girls en España, contrastando con el dominio de las inglesas en todas las listas del mundo. Cuando se viene arriba, incluso detalla que los trabajadores de la filial de Virgin en España le confesaron que se lo habían hecho pasar fatal, que, a pesar del incomparable desembolso en marketing, no habían podido alcanzar el éxito de los madrileños. Curioso, ya que no es tan complicado comprobar que, ni “Lágrimas de Amor” llegó al top 1 de la lista de singles, ni “Corazón Indomable” desplazó del primer puesto de la lista de álbumes a “Spice”, sino al “Pop” de U2. Otra de esas leyendas patrias, como el “Ni baila, ni canta, pero no se la pierdan” de Lola Flores, o el perrito de Ricky Martin.
En cualquier caso, hipérboles aparte, hoy parece prodigioso que un grupo sin apenas apoyo financiero, y sin formar parte de una gran compañía, llegase a tener ese nivel de exposición en un momento previo a la popularización del uso de internet y de la web 2.0. ¿Cómo hacía un artista para llegar a esos números sin las estructuras de producción y distribución con las que contaban plataformas internacionales, con un poder omnímodo para dictar las formas de ser visible?
Esta es la curiosa historia de cómo el coche, la gasolinera y el casete formaron una alianza tan marciana como funcional que permitió una zona temporalmente autónoma de autoedición, recopilatorios y chistes que han envejecido como la leche al sol.
Las cintas estaban en el mercado desde 1963. La introducción del Walkman en 1979 disparó su uso cotidiano, y le puso al formato el marchamo de “la forma de escuchar música cuando no estás en casa”. Cualquier melómano nostálgico recordará con cariño las primeras cintas que escuchó en la intimidad (aunque fuese viajando en autobús) de su etéreo personal. Yo mismo, cuando oigo alguna canción que formaba parte de las cintas popurrí caseras que mi padre tenía el coche, comienzo a cantar en mi mente la canción que aparecía a continuación de forma instintiva (mi cerebro tiene un reflejo primario que une los compases finales de “La bilirrubina” de Juan Luis Guerra con el principio de “No me gusta el rock” de La Romántica Banda Local por culpa de estos frankensteins sónicos). La ligazón en la memoria colectiva de la cinta con el movimiento es casi natural.
Además, lo económico del formato, junto con los enormes avances técnicos que acompañaron a su explosión, hicieron de este el medio expresivo perfecto para la experimentación musical independiente. Era la primera vez en la historia en la que casi cualquiera, por sus propios medios y con muy poco presupuesto, podía grabarse y distribuir de forma casera sus creaciones. Muchas bandas emergentes aprovecharon esta posibilidad. Nirvana grabó en 1988 una maqueta en un “Porta Studio” que se convertiría en Nevermind y la escena “lo-fi” de comienzos de los 90 (Guided by Voices, Beat Happening o Daniel Johnston) prosperó gracias a estas grabadoras económicas.
Un formato barato, dúctil, transportable y mucho menos delicado que sus predecesores estaba destinado a triunfar. Su irrupción en el mercado fue arrolladora. Las ventas mundiales alcanzaron su punto máximo hacia 1989. En Estados Unidos fue el soporte más vendido de 1983 a 1991 y representó aproximadamente el 51,6 % del mercado musical español de 1988. Esta enorme popularidad propició que la venta de cintas fuera muy común en lugares que no estaban pensados para la distribución musical. Era común encontrar puntos de venta en gasolineras, kioscos y mercadillos, y fue precisamente ese desembarazamiento de los espacios típicos para comprar, vender y escuchar música, lo que permitió el florecimiento de un mercado paralelo a los cauces oficiales. Una “cara b” de la distribución menos masiva, más de andar por casa.
Durante los 80 y 90, era habitual encontrar stands metálicos repletos de casetes en estaciones de servicio. En aquellos paneles giratorios se ofrecía un surtido variado: grandes éxitos del momento, música clásica, pop-rock internacional, megamixes (con tramas criminales incluidas, como contaron en Central Sonora), y las ya mencionadas infames cintas de chistes. Antes de la era digital, estos expositores eran un punto de acceso clave para consumir música fuera de las grandes ciudades que, además de servir a artistas consagrados para alcanzar a su público más aislado, abrieron la puerta a artistas independientes que no tenían cabida en las grandes cadenas de tiendas de discos ni en la radio comercial. Sellos pequeños lanzaban cada verano nuevos artistas en casete confiando en la “prueba de la gasolinera”: si lograban atraer la atención de los viajeros, podían despegar en popularidad. Camela es el ejemplo paradigmático de este fenómeno, pero verdaderas leyendas de la música extraña patria crecieron a la sombra de estos “molinillos”. La Pelúa, Tony el Gitano, El Pelos… y básicamente todo el catálogo de Horus Records, demuestran que esta rendija hizo aparecer un espacio para la experimentación, lo visceral y lo humano, demasiado humano. Reto a cualquiera a demostrarme que los primeros 30 segundos de “Hola mi Amor” de Junco no cuentan la producción más certera, los sintetizadores más elegantes y las ideas más arrolladoras de todo el techno-pop de los ochenta en España. ¿Qué habría sido de estos albañiles de la canción sin estos espacios alternativos donde lanzar sus ideas? ¿Dónde habríamos tenido que ir a buscarlas?
Es importante darse cuenta de que, a pesar de que todos estos artistas son leídos en muchas ocasiones desde lo cutre y lo pintoresco, no eran en absoluto menores. Sus cintas se vendían por miles sin apenas promoción ni presencia en grandes superficies, abriéndose paso solo con el impulso de aquellas personas que se sentían identificadas con sus canciones, y, además, cobraban por cada cinta vendida. Cabe preguntarse si no es un modelo mucho más democrático que el que observamos ahora.
Hoy internet ofrece un público potencial virtualmente infinito, pero… ¿No da la sensación de que solo los artistas con millones de escuchas hacen de este trabajo su medio de vida? Esta desaparición de la “tercera vía” provoca que solo haya dos opciones: no existir o petarlo; una especie de método D’Hondt de las plataformas. La paradoja de la disponibilidad del público en redes hace que sea mucho más complicado llegar a tener visibilidad de forma orgánica, mientras que necesario acumular más escuchas para obtener resultados económicos similares al inframercado de las cintas de gasolinera.
Siempre han existido y existirán los currantes de la música. Parte del trabajo de un artista consiste en surfear las lógicas de la distribución de cada momento, buscarse las mañas para expresarse radicalmente, proponer, crear y predicar en el desierto si es necesario. Los nuevos expositores giratorios son las lógicas de distribución que priman el hype, la inmediatez y la necesidad de la omnipresencia en redes por parte de los artistas. Ojalá sepan abrir una brecha como hicieron los héroes del hierro y el cromo que les permita vivir de su pasión, o incluso desbancar a las Spice Girls del número uno.
Comentarios 0
Aún no hay comentarios