Hit the Tone! Diseccionando a Stewart Copeland

Pocos músicos suscitan un consenso tan universal como Stewart Copeland. Y es fácil comprobarlo, basta con preguntar a dos baterías que practiquen géneros diametralmente opuestos: ambos aspirarán aire por la nariz cuando se mencione el nombre del batería de The Police. En el trío que formó junto a Andy Summers y Sting, el de Virginia renovó el significado de lo que es tocar una batería en un grupo de pop. Lo hizo aportando influencias de reggae y jazz, usando estructuras de batería diferentes (trajo los octobans  y usó un platillo para niños) y apostando por ritmos sincopados (nunca un hi-hat tuvo tanto protagonismo). En este artículo clavaremos el bisturí en lo que podríamos llamar el Sonido Copeland y te dejaremos encima de la mesa una serie de trucos para que tú, joven padawan, puedas convertirte en el próximo batería-rubio-de-éxito-mundial.

La importancia de ir a la contra

En un momento en que los productores estaban intentando hacer que las baterías sonasen lo más grande posible y los músicos estaban empezando a emplear toms de suelo de 14 y 16” como toms aéreos, Stewart Copeland iba en dirección contraria: buscó lograr volumen y proyección a través de tambores más pequeños y tensos y platillos de tono más alto y “más veloces”. ¿Que cómo lo consiguió? No fue tan difícil: un charles de 13” y lo que en 1978 significó un gran aporte de Tama, los octobans.  Por si hay algún despistado en la sala: los octobans son toms de cuerpo tubular que, en un principio fueron agrupados en series afinadas de ocho notas, de ahí su nombre. Normalmente tienen un diámetro de 15 cm (6”) y su rango de longitud varía de los 280 (11”) a los 600 mm (23, 5”). Esa diferencia de longitud de tubo es la que le da a cada unidad su característico tono. Pero, en fin, para qué seguir dando la tabarra si el propio Copeland te lo explica con detalle aquí:

El americano también aportó mucho en el uso del splash, normalmente de seis y ocho pulgadas. De hecho, se le considera uno de sus máximos valedores históricos. A través de un platillo de juguete, ayudó a Paiste a desarrollar su primera versión de un splash moderno. ¿Un ejemplo del protagonismo del octoban y el splash en The Police? Claro, ahí va:

Cántame la alineación, por favor

Se suele decir que hay dos tipos de batería, los que eligen tener un gran número de cacharros alrededor y los que prefieren seleccionar con precisión su set para enfatizar sus habilidades naturales. Stewart Copeland, que usó prácticamente el mismo set para los cinco discos de The Police, es un ejemplo de lo segundo. Hablemos de su caja, por ejemplo, una Tama de 14 x 5” en cromo sobre latón con una carcasa de 1,5 mm, acompañada de un bombo de 22×18”, toms de 10  y 12×8  y de 13×9”, toms de suelo de 16  y 18 x 16”, además del mencionado octoban. Antes de diseñar mano a mano con Tama su propia caja, por cierto, Copeland tiró  en los primeros días de The Police de una Pearl Jupiter14x5″.

Y si hablamos de platillos, hay que hablar, especialmente, de hi-hats.

¿Escuchas eso? ¿Notas que la “voz cantante” de la percusión está desplazada de la caja y el bombo? Exacto. En muchas canciones de The Police parece que la parte central de la percusión es el hi-hat. Con un modelo de 12”, Copeland desarrolló, a través de ataques muy certeros, la base de lo que sería un sonido alejado de lo que se había visto hasta el momento. Un rápido repaso al resto de platos: splash de 12 y 14”, un cup chime de 6”, crash de 16, 17  y 18”, rides de 18 y 22”, este desarrollado mano a mano con Paiste, por cierto, y splash de 8 y 10”.

Igual te preguntas a qué viene este repaso a cada pieza del kit de Copeland. La curiosidad reside en que, mientras la producción y el sonido cambiaban conforme The Police desarrollaban su carrera (del sonido seco y cercano de Zenyatta Mondatta al golpe crujiente de Synchronicity ), el set de batería seguía siendo básicamente el mismo.

Vale, ahora cuéntame: ¿cómo hago para tocar como Stewart Copeland?

De acuerdo, para entrar en harina necesitaremos tener claras una serie de cosas:

Stewart Copeland está considerado como uno de los músicos que mejor ha interiorizado sus influencias en el mundo del pop. ¿Qué quiere decir esto? Pues que recoge del jazz, de la música libanesa, del reggae y lo añade a su propio lenguaje. Esa es una de las claves de su estilo inimitable: nadie diría que The Police tocaron tangos, pero ahí está, por ejemplo, Roxanne. Si escarbas, notarás esas métricas, ese groove.

Ojo a los acentos: otro de los grandes secretos de Copeland. En ocasiones los distribuía de forma muy regular y casi simétrica, como es el caso de Don’t Stand So Close to Me, pero otras veces los coloca de forma aleatoria y espontánea, lo que aportaba a la canción frescura e impulso. Fíjate, por ejemplo, en Demolition Man, donde mezcla el ritmo del charles con acentos aleatorios en el ride y la canción se convierte, de pronto, en otra cosa. Otra cosa mejor, si entiendes por dónde voy. Este detalle, que en cualquier otro batería quedaría deslavazado y caótico, en Copeland, debido a su superlativo sentido del ritmo, queda tan natural como el respirar.

Siempre sorprendiendo: el primer golpe de cada frase de la batería de Police siempre sorprende al oyente. Ritmos no obvios (un hi-tom acentuado, un silencio eterno para entrar en el segundo tiempo) que colocados en esta parte de cada estrofa cambian la canción. Una vez que prestes atención y aportes sutileza a los principios de tus frases, el Sonido Copeland estará más cerca.

Rompe las métricas. Escucha esta batería, por Dios. ¿Lo notas? Copeland fortalecía su estilo a través del uso de la síncopa (se le considera uno de los más grandes en este arte rítmico), pero había algo más: una maestría impresionante a la hora de mezclar compases. En este caso, el 6/8 y el 3/4. Es posible que ahora mismo te suena física cuántica, pero trata de experimentar.

Cuida tu pie derecho. Fíjate en este estribillo y notarás cómo su pie derecho es totalmente independiente de la mano derecha, especialmente durante la parte con más groove: los acentos del platillo aparecen en contrapunto con el patrón del bombo y la caja. Otro detalle a tener en cuenta.

Utiliza la tecnología siempre al servicio de la canción. En un momento de Walking on the Moon, para dar sensación de ingravidez, el-zurdo-que-toca-la-batería-como-un-diestro trastoca los bombos del principio, que aportan una especie de contacto terrenal. O bien los elimina, o bien los desplaza de los tiempos 1 y 3 a los 2 y 4. Además, el americano aplicó a la caja y el charles un suave delay. Cuando muchos usaban la tecnología para suplir sus carencias, Copeland ya caminaba por la luna.

Hablemos de coger unas baquetas

Antes de acabar, una última cosa. Sí: las baquetas. Copeland desarrolló con Vater unas baquetas de nogal americano de 16” y cabeza ovalada, lo que proporciona una pegada nítida y articulada. Pero lo que es más importante: la técnica. Hay una conversación recurrente entre baterías: ¿grin clásico o grin moderno? La primera técnica consiste en coger la baqueta derecha con el pulgar y el índice y la izquierda posarla en el hueco entre el pulgar y el índice y pasarla entre los dedos anular y corazón. El grip moderno, por su parte, se supone que persigue un sonido más parejo entre las dos manos (aunque este también se puede conseguir con el grin clásico), y consiste en agarrar las dos baquetas con el pulgar y el índice y abrazando la madera con el resto de dedos. Al respecto, Copeland lo tiene claro: “Prefiero el grip tradicional. Mi teoría es que el pulgar es un dedo más fuerte que el índice. Y la presión se aplica a la baqueta más directamente con el pulgar que con la combinación de dedos que emplea el agarre combinado”. Sin embargo, en muchos vídeos se puede observar a Copeland variando el agarre clásico y posando la baqueta izquierda entre el corazón y el índice. En fin, este tipo siempre tiene que hacerlo a su manera.

https://www.youtube.com/watch?v=EESQBJjhfUo

Juanma vive en Barcelona y se pasa el día inmerso en el mundo de la música entre ensayos, grabaciones y conciertos.

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