Die Geschichte des Synthesizers

Die Geschichte des Synthesizers

Die Geschichte des Synthesizers auf ein paar Absätze zu reduzieren, ist ein ziemlich komplexes Unterfangen: Wie bei einem Puzzle ist diese Story von zahlreichen Erfindungen geprägt, die von brillanten Köpfen in den letzten beiden Jahrhunderten gemacht wurden. 🎹💥🚀


Die Anfänge

Wer hatte die Idee zu diesem Musikinstrument? Um diese Frage zu beantworten, könnten wir unseren Blick auf die ersten Experimente richten, die Elektrizität und Klang miteinander verbanden wie die, die Alfred Graham im Jahr 1895 machte, die zur Entstehung eines wegweisenden spannungsgesteuerten Geräts führten: den Electrical Musical Tones.

Todesfälle und … „Erleuchtung” hatten auch einen großen Anteil: Als er von Londons Verwaltung damit beauftragt wurde, das Brumm-Problem der voltaischen Straßenlaternen zu lösen, bemerkte William Du Bois Duddell, dass die hörbaren Frequenzen, die von den Lampen erzeugt wurden, kontrolliert werden konnten, indem man die Spannung veränderte, die an die Elektroden ging. Das war 1899. Lass das erst mal wirken.

singing arc

So wurde die Singing Arc (deutsch: singender Lichtbogen) geboren, ein elektrisches Instrument, dessen Konzept nicht sehr weit weg war von dem, was in den Tastaturen von spannungsgesteuerten Synthesizern benutzt wird, bei denen elektrische Spannung im Verhältnis von 1 Volt pro Oktave angehoben oder abgesenkt wird. Aber um so weit zu kommen, war noch der Extrakt von ein paar Nobelpreisgewinnern nötig …

Synthesizer gehören zur Familie der elektronischen Instrumente; um als solches definiert zu werden, muss ein Musikinstrument Klänge von einem oder mehreren elektronischen Generatoren wie Röhren oder Oszillatoren produzieren – genauer gesagt: Geräten, die in der Lage sind, sinusförmige, rechteckige oder dreieckige Signale an einem Ausgang zu erzeugen, ohne dass irgendein besonderes Signal am Eingang anliegt und dabei nur die Anschlussspannung verwerten – ohne die Hilfe irgendeiner Vibration akustischer oder mechanischer Natur.

Das Annus mirabilis des elektronischen Klangs ist 1906, das Jahr, in dem die Triode entdeckt wurde, die, exakt wegen ihrer Eigenschaften des Oszillierens im Audioband, ursprünglich unter dem Namen Audion oder Thermionische Röhre (eine Triode mit Gasfüllung) bekannt war. Diese Triode, erfunden von Lee de Forest, war geboren aus einer anderen brillanten Idee, namentlich von der Diode von John Ambrose Fleming, der sie 1904 hatte patentieren lassen: Während die Diode die Kontrolle eines Stromflusses erlaubte, konnte die Triode die ankommenden elektrischen Signale verstärken oder anhaltende Oszillationen generieren.


Entwicklung

Ein unübersichtlicher Pfad musikalischer Erfindungen – wie zum Beispiel das Theremin, die Ondes Martenot und das Trautonium – führt uns zum RCA Mark II Sound Synthesizer, einem Gerät, das 1957 von der Columbia University in New York gekauft wurde und das ab 1951 von den Entwicklern Herbert Belar und Harry Olson der Bell Laboratories gebaut wurde.

RCA Mark IIEs wird angesehen als das erste elektronische Klangproduktionssystem, an das automatisierte Oszillatoren und Module angeschlossen waren, und es ermöglichte, die Höhe, Intensität und Klangfarbe des Sounds mittels eines Protokolls zu kontrollieren, das vom Komponisten auf perforiertes Papier gestanzt wurde. Der Sound wurde von zwölf Sinus-Oszillatoren generiert und die Schwingungsform konnte durch die Filter moduliert und bearbeitet werden. Der Mark II war alles andere als eine leicht zu bedienende Maschine und belegte wegen seiner riesigen Ausmaße einen kompletten Raum: Durch seine monströse Größe bekam es auch seinen Spitznamen Victor (natürlich von Frankenstein!).

Die meisten Textzusammenfassung über das Reich der Synthesizer lassen oft einige wichtige Beispiele aus, die der Entwicklung des Mark II vorangegangen sind. So etwa die optischen Synthesizer, die in Russland seit den 1920ern entwickelt wurden – siehe Yevgeny Murzins ANS, der seit 1937 entwickelt wurde – oder den Electronic Sackbut (1945 – 1948) des Kanadiers Hugh Le Caine, der von vielen als der Vorläufer des spannungsgesteuerten Synthesizers angesehen wird.

Der Transistor war unzweifelhaft eine grundlegende Zutat für die Geburt immer besserer und marktreifer Synthesizer in großen Stückzahlen. Als Erbe der Triode wurde er 1947 in den Bell Laboratories von Walter H. Brattain, John Bardeen und William Schockley entwickelt, die dafür den Physik-Nobelpreis im Jahr 1956 erhielten. Im Jahr 1951 unterstützte das neue elektronische Bauteil die Dynamik der Spannungssteuerung und eröffnete den Weg zur Miniaturisierung.

Mit Spannungssteuerung erlaubt das Erhöhen und Absenken der elektrischen Spannung die Synthese eines Klangs mit seiner Frequenz, seinem Timbre, der Schwingung und Intensität. Durch Steuerschaltungen, die verschiedene Spannungen erzeugen, werden Klangerzeugung und -veränderung kontrolliert. Die verschiedenen Klangerzeuger und Kontrollgeräte (Module) werden miteinander zu Einheiten verbunden und dies wird die berühmten Modular-Synthesizer erschaffen.


Bob Moog: Synth wird populär

Robert A. Moog hatte sich die modulare Struktur, die Vorgehensweise bei der Spannungssteuerung und das Interesse an transistorbasierten Geräten von den Instrumenten und Betrachtungen von Hugh Le Caine, Raymond Scott und Harald Bode geliehen. So kam es, dass er seine spannungsgesteuerten Musik-Module im Jahr 1964 in New York präsentierte und sich vorstellte Geräte zu entwickeln, die in der Lage waren, dem Musiker mehr Freiheit bei der Komposition und Durchführung zu geben, wobei er dem Aspekt der Live-Produktion besondere Aufmerksamkeit schenkte.

Es ist oft Thema bei Diskussionen über zeitgleiche elektronische Entwicklung, doch die Spannungssteuerung wurde nicht von Moog, der oft der Vater der Synthesizer genannt wird, erfunden. Er war jedoch dank des unmittelbaren Erfolgs der Moog-Produkte auf dem Massenmarkt verantwortlich für die Popularisierung dieses bestehenden Systems. Die Erweiterung der Steuermöglichkeiten der Klangerzeugung und die einfache Bedienung machten die Moog-Modular-Produkte wirklich innovativ.

Während Bob Moog sich darauf vorbereitete, eine Revolution in der Welt der elektronischen Synthese zu starten, indem er eine Tastatur an seine Module anschloss und versuchte, die drei Hauptprobleme eines Komponisten elektronischer Musik zu lösen – Größe, Stabilität und Kontrolle des Instruments – entwickelte auf der gegenüberliegenden Küste der Vereinigten Staaten eine andere Gruppe von Leuten das Potential der Steuerspannung. Am San Francisco Tape Music Center erlebten die Komponisten Ramon Sender und Morton Subotnick die Limitierungen des damals erhältlichen Equipments. Die beiden wandten sich an Donald Buchla und das 100 Series Modular Electronic Music System, besser bekannt als die Buchla Box, wurde aus dem Bedürfnis geboren, die kompositorische Tätigkeit zu rationalisieren.

In Italien ging die Forschung an Synthesizern weiter und folgte dem Reiz der Spannungssteuerung: Paolo Ketoff, der bereits 1958 den Fonosynth konzipiert hatte, schuf den portablen SynKnet Synthesizer im Jahr 1963.

Kurz vor Moog und Buchla forschte Peter Zinovieff in England an den Möglichkeiten der Spannungssteuerung. Ein paar Jahre später, im Jahr 1969, erweckte er – zusammen mit Tristram Cary und David Cockerell – den legendären EMS VCS 3 und die nachfolgenden Modelle zum Leben, die von den Protagonisten des Rock und Psychedelia so geliebt wurden (sagt dir das Intro von On the Run von Pink Floyd irgendwas?) Um dieselbe Zeit fing der Jazzkomponist Sun Ra an, einen weiteren kleinen, portablen Synth zu benutzen, das Model B, den zweiten Prototyp des Minimoogs.

Obwohl beides extrem kompakte Instrumente waren, waren Minimoog und VCS 3 radikal verschieden. Das fing bereits mit der Tastatur an, die bei der ersten Version des VCS 3 als Gerät für atonale Musik und die Generation der Sound-Effekte nicht vorhanden war. Weitere Details, die die beiden Maschinen zu Antipoden machen: Für die Verdrahtung wurden beim VCS 3 nicht dutzende von Kabeln auf das Frontpanel gestöpselt, sondern kleine Stifte in eine Matrix auf der unteren Ebene des Bedienfelds gesteckt. Der Minimoog dagegen war sogar festverdrahtet und hatte eine vorgegebene Reihenfolge seiner einzelnen Baugruppen.


Japan steigt in den Markt ein

Die Sechziger sahen also neue musikalische Wege, die sich in verschiedenen geografischen Gebieten ausbreiteten, alle vereint in der Nutzung der Spannungssteuerung, der kleinen Abmessungen des Instruments und der Möglichkeit in Echtzeit zu hören, was produziert wurde.

Wie bereits erwähnt, ist diese faszinierende Geschichte lang und gewunden: Wir haben ein paar Namen erwähnt und einige Teile zu unserem Puzzle gefügt, aber wir haben auch viele andere wichtige Innovatoren ausgelassen: Was ist mit einem Marktgiganten wie Korg, der in diesen elektronischen Dschungel mit der ersten Drummachine in den Sechzigern einschlug und die legendäre MS-Serie ins Leben rief? Über die Jahre wurde die Technologieentwicklung schneller und schneller, von Yamahas FM-Synthese bis zu den erfolgreichen Produkten von Roland.


Die Invasion des synthetischen Sounds

Mit Grammy-Awards gekrönte Meisterwerke wie Switched-On Bach (1968) – das Remake klassischer Werke, erschaffen mit einem Moog-Modular-System von Walter–Wendy Carlos – sorgten dafür, dass Musiker die endlosen Möglichkeiten begriffen, die die neuen Instrumente boten. In einem Aufblühen der Experimente platzen die Synthesizer schnell in alle musikalischen Genres: von den spacigen Klängen von Dave Brocks VCS 3 mit der Band Hawkwind über die weiten Atmosphären der Kosmischen Musik (Klaus Schulze verdient auf jeden Fall eine Erwähnung, alleine schon für die unfassbare Größe seines Setups) bis zum Jazz-Universum, das den Aufmarsch von Minimoog und ARP Odyssey mit Herbie Hancock und Chick Corea.

Die Beatles knieten ebenfalls vor dem Synthesizer-Gott: 1969 bestellte George Harrison seinen Moog in New York und hatte kaum noch Zeit, ihn im finalen Mix von vier Songs von Abbey Road (Maxwell’s Silver Hammer, I Want You (She’s So Heavy ), Here Comes the Sun and Because) unterzubringen.

Ohne Synthesizer hätten wir weder Songs wie I Feel Love von Donna Summer und Giorgio Moroder gehört noch die charakteristischen Vocoder von Kraftwerk, die die Vocals von Autobahn mit einem EMS-Prototypen erschufen.

Der synthetische Sound ließ niemanden aus, nicht mal die Filmwelt, die die ersten Instrumente der Zukunft, wie das Theremin und die Ondes Martenot, seit ihrer Geburt verwertete. In der Welt der Effekt- und Soundtrack-Produktion wurden die neuen Klänge unverzüglich in ein präzises Register emotionaler Korrespondenzen eingeordnet: Sie erweckten versteckte Mächte, veränderte psychologische Zustände oder gefährliche Situationen und mögliche Welten in entfernten Galaxien. Erinnerst du dich an den ARP 2500 in Unheimliche Begegnung der dritten Art mit seiner Notensequenz zur Kommunikation zwischen Menschen und Außerirdischen?


So wichtig waren die Musiker

In dieser faszinierenden Geschichte waren Musiker nicht darauf beschränkt, nur einfache Nutzer oder passive Werbeträger der Instrumente zu sein; häufig entstanden die neuen Geräte und ihre Verbesserungen durch die vorwärts gerichteten Anforderungen der Komponisten.

Um nur mal ein paar Beispiele zu nennen: Es lag an der Anfrage des australischen Komponisten Don Banks, dass Zinovieff, Cockerell und Cary im Jahr 1967 ein modulares spannungsgesteuertes Instrument erfanden – das Voltage Controlled Studio Mark One (VCS1) –, wodurch der Anfang für die Entstehung des legendären VCS3 gemacht war. Nur wenige wissen von der fundamentalen Rolle von Wendy Carlos bei der Verbesserung des Moog Modular Systems: Seine Wünsche führten zur Einführung des anschlagsdynamischen Keyboards, einer speziellen Form eines grafischen Equalizers und der Portamento-Funktion.

Letztere wird dann später eine der Lieblingsfunktionen von Keith Emerson, der mit seinem Monster-Moog die mehr als perfekte Werbung für die Produkte der Marke aus Trumansburg machen wird. Emerson gehörte zu den ersten, die die Wichtigkeit und das Potential des Portamentos verstanden, des Pitch Bendings und des Ribbon Controllers, Funktionen die in der Lage waren die Grenzen zu überwinden, die das monophone Keyboard bis dahin auferlegte, und so eine realistischere Spielweise schufen.

Lange Zeit sollte Emerson eine der wichtigsten Galionsfiguren von Moog sein und sein Bild wurde oft in den Werbekampagnen der amerikanischen Marke verwendet. Wie viele andere Wegbereiter sollte auch Emerson als Tester für die Firma arbeiten und neue Dinge wie die Constellation – eine Suite, aus der einzig das Taurus-Basspedal in Serie ging – begutachten und die Firmentechniker zu den Verbesserungen beraten, mit denen die Moog-Produkte ausgestattet werden sollten.


Vom Eurorack zur Miniaturisierung 

Dank des Eurorack-Formats, 1996 erschaffen von Doepfer und jetzt die dominierende Macht auf dem Markt, lebt die elektronische Synthese in ihrer modularen Perspektive eine florierende Renaissance und bietet seinen vielen Anwendern eine Vielzahl ausgezeichneter Marken: von gestandenen Giganten wie dem eben erwähnten Doepfer bis zu kleinen Firmen wie Frap Tools.

Die Wiederentdeckung der analogen Begeisterung ist nicht länger ein Geschäft, das nur wenigen beschieden ist: Liebhaber von Moogs Model D können nun zum Beispiel die Faszination von drei Oszillatoren in Behringers Version erleben, während Verehrer des Sounds des Korg MS-20 jetzt auf eine neue, leichtere Version bauen können, günstiger und auf der Höhe der Zeit.

„Miniaturisierung” scheint eine der Parolen in der Welt aktueller Synthesizer zu sein: von Arturias Microbrute bis zu Korgs Volca-Serie werden die Dimensionen kleiner und kleiner, perfekt für den Rucksack, ohne Abstriche in Sachen Sound und den verschiedenen Möglichkeiten der kreativen Kombination zu machen.


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Artikel im Original geschrieben von Johan Merrich auf Italienisch.

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Meon ist Gitarrist und Blogger. Er arbeitet seit 7 Jahren bei Thomann und ist permanent von Musik, Musikern und Instrumenten umgeben.

Ein Kommentar

    Klasse Artikel, Danke!

    Es geht um die Geschichte, nicht die Funktionsweise, trotzdem wäre es vielleicht nett, mindestens auf den Modular-Artikel zu verlinken. Oder auf Ableton „Learning Synths“. Oder auf das vorbildliche Video von Andrew Huang zu FM-Synthese. Aber es gibt ja schon ein paar Links.

    Und wie das Vorwort sagt: Komplexe Sache. Was mir fehlt: Was ist FM-Synthese, wieso ist klassische Synthese „Subtraktiv“? „The Popcorn Makers“ fehlt als wichtige Geschichte, ebenso wie MIDI und Softsynthesizer (bis zum Ipad-Meilenstein „Gorillaz – The Fall“). Und natürlich kann man ein Fass aufmachen, ob tatsächlich Korg den Drumcomputer erfunden haben (den programmierbaren?), es gab ja wüsteste Kisten vorher. Das wäre wieder ein eigener Artikel, mit tüchtig Simmons und NI-Maschine und CR78 etc…

    Ein echter doofer Kritikpunkt (ich bin wahrlich zufrieden mit dem Artikel, sind nur meine enorm schlauen Anmerkungen hier): Die Formatierung. Fett für Stichworte, Unterstrichen für Links. Oder auch mal nicht.

    Also: Danke nochmal für den Artikel, teilen wir das Unverständnis über die mangelnden Kommentare (und Erleichterung, wenn alle so wären wie meiner…) und den Spaß an wildem Krach.

    The Geeks Will Inherit The Earth.
    🧸💕🦠🔨

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